Impresiones de Leipzig

COMO DIJO AQUEL compañero de la carrera: «Leipzig, qué gran filósofo».

La historiadora francesa Florence Gauthier tiene escrito que las naciones europeas acabaron con economías populares ancestrales en tres continentes para que la burguesía pudiera echar azúcar a su té. Hay una canción de Randy Newman que trata de eso, o de algo parecido. Y una conclusión análoga sacará cualquiera que visite el museo de la Runde Ecke de Leipzig, en el antiguo cuartel general de la Stasi (Staatssicherheit, el servicio de inteligencia interior de la RDA, cuya rutina ha sido recreada en la grandísima película Das Leben der Anderen, con Oscar y estreno en España recientes): se acabó con el socialismo (con el socialismo real, como suele decirse) para poder leer la revista Bravo, escuchar discos de Michael Jackson y atender el oficio dominical sin ser fotografiados por ningún funcionario con bigote postizo. Estas conquistas de la democracia no tienen que ver con nuestro tema de hoy, pero ayudan a transmitir la atmósfera de una ciudad en la que, si sabemos interpretar correctamente la mirada de quienes esperan el tranvía, cualquier tiempo pasado fue mejor. Pese a su título, la columna dominical de este Semanario en el día de hoy no va a ser —ya lo habrán adivinado ustedes— una simple causerie de flâneur en torno a la ciudad sajona y su decadencia, sino un recorrido por sus museos y lo que en ellos puede aprenderse sobre la cultura impresa.

El museo de artes gráficas (Museum für Druckkunst) debe de resultar interesante a los escolares que lo visiten y puedan participar activamente en sus talleres. Quienes hayan terminado sus estudios de secundaria sólo podrán ver la mitad de las salas, sin tocar nada ni recibir ninguna explicación. Con todo, es una oportunidad única de conocer distintos tipos de maquinaria sobre los que uno viene leyendo desde hace siglos. Ahí están las primeras imprentas manuales, cuyo uso no decayó en todo el XIX, que portaban nombres como Liberty, Columbia, Ideal o Imperial. ¿Cómo se llamaría hoy una imprenta? Probablemente Pinky, o iRelevant. Echo en falta las famosas Minervas. Más llamativas son seguramente las linotipias, que eran una especie de máquinas de escribir gigantes para componer libros, en la que cada tecla liberaba la matriz correspondiente, que a su vez determinaba la fundición de un tipo determinado. También veo por primera vez monotipias de carne y hueso, que codificaban el texto a imprimir mediante troqueles en una cinta de papel continuo, que luego se metían en otra maquinola futurista de la que salían las composiciones —así se llaman las líneas de tipos— listas para imprimir.

Las imprentas hacen un ruido como de disco de Bjork. Imprimir es la parte fácil del proceso. La tipografía es lo difícil, un asunto de medida y de matemáticas, como de música para sordomudos: más complicado que poner las letras en el orden correcto tenía que ser andar echando cuentas de los puntos y los cíceros de las letras, buscando siempre unas medidas áureas y un equilibrio visual volátiles. Hasta los años 1990 era un oficio todavía bastante manual, un trabajo de chinos, y entran sudores al ver planchas con la guía de teléfono de Frankfurt compuesta poco menos que a mano. Como filigrana ejemplar se expone en el Museum für Druckkunst una sentencia de Lichtenberg tallada en un tampón de 6 milímetros de lado: «Mehr als das Gold hat das Blei die Welt verändert. Und mehr als das Blei in der Flinte das Blei im Setzcasten», más que el oro, es el plomo el que ha cambiado el mundo, y más que el plomo en el arcabuz, el plomo en el chibalete. Esta redacción admira rendidamente al sabio deforme de Gotinga, pero la comparación ya la habíamos visto tematizada en un grabado del siglo XVII, y debía de ser un lugar común —hoy poco frecuentado— para consuelo de sabios y humanistas.


Mucho más interesante nos ha parecido el Schrift- und Druckmuseum, discretamente albergado en la Deutsche Bücherei, que hoy es una de las tres bibliotecas alemanas elevadas a la dignidad de "biblioteca nacional". Esta Deutsche Bücherei se encuentra en un edificio con todos los similores y bajorrelieves esperables en los edificios oficiales del Segundo Imperio. Lo curioso es que a pocos metros le hace sombra otro, hecho de planchas de hormigón, con cerca de quince pisos, que impresiona por su ausencia absoluta de ventanas. Ambos se hallan interconectados por un cilindro con ojos de buey situado a quince o veinte metros del suelo. El bloque sin ventanas es, claro, el almacén, y nuestra amiga Adelaida, que está preparando oposiciones, asegura que así los libros están más ventilados y protegidos de humedad que en los habituales almacenes subterráneos. Suponemos dentro un sistema complejísimo de pasadizos y tubos neumáticos, que provoca muchas horas de espera entre que se cursa la solicitud de un libro y que se sirve.

La universidad de Leipzig existía desde antes de Gutenberg, por lo que los primeros textos que se imprimieron en la ciudad ya tuvieron la prudencia de adoptar amplios márgenes, tipos pequeños y generosos interlineados, de modo que los estudiantes pudieran hacer sus traducciones y sus escolios. Eso dio a aquellas páginas incunables una elegancia que delata su proveniencia y por la que todavía son fáciles de reconocer a simple vista. Muchas de ellas están expuestas en este Schrift- und Druckmuseum, que es el museo del libro más antiguo del mundo y no se deja resumir fácilmente. Entre otras cosas se encuentran ejemplares salidos de las prensas de Melchior Lotter, quien en 1511 introduce en tierras alemanas la letra Antigua para ediciones de los clásicos. O las chifladuras del impresor Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, quien en el siglo XVIII realizara dos experimentos basados en el mismo principio: la traducción de información gráfica a tipos de imprenta: el primero, genial y exitoso, fue el de la impresión musical —Adelaida sabría explicar en qué consiste, pero yo no—, y el segundo, decididamente temerario, fue el de la impresión de mapas geográficos; en este museo se conserva alguna enorme galera formada por cientos de miles de tipos que representan texturas, elevaciones, vegetaciones, caminos, casas, topónimos, todo ello compuesto a ojo de buen cubero y con estas manitas. La litografía, desarrollada poco después a partir de los descubrimientos de Aloysius Senefelder (que era otro visionario pacienzudo), terminaría salvando de la locura a generaciones enteras de cajistas de imprenta.

El Zeitgeschichtliches Forum no es un museo del libro, sino de historia alemana contemporánea, pero es el único sitio en que podrán ver libros encuadernados en salvamanteles o en cajas de huevos: con esas trazas, obtenían un estatus jurídico de objeto artístico que les evitaba la censura, con lo que dentro podían despotricar a sus anchas contra Honecker.

Última anécdota libresca de Leipzig: en un museo que hay enfrente de la Thomaskirche puede verse (de lejos) la biblia de Johann Sebastian Bach, profusamente anotada por el compositor. Es iluminador caer en la cuenta de que entre las condiciones históricas que predeterminan la aparición de un Bach se encuentra la reforma protestante, que permite una reflexión directa y frecuente sobre el texto bíblico. Los países de la contrarreforma no tienen compositores comparables quizá en parte porque el significado del texto era desdeñado por la fe del carbonero y quedaba en todo caso encriptado en los latines. Latines que, por cierto, Bach no quiso enseñar en la escuela para poder concentrarse en la música, por lo que pagó de su bolsillo a un sustituto que se los enseñase a sus alumnos.

Abandonamos definitivamente Leipzig —o Lipsia, como figura en los colofones de muchos impresos en español— dos días antes de que dé comienzo la feria anual del libro por la que es conocida desde el siglo XVI. No estamos para ferias. El trabajo nos llama.

Préstamos lingüísticos

LOS ESTUDIOS universitarios terminan en Alemania con una tanda de exámenes de reválida a los que hay que achacar la epidemia de alopecia y neurodermitis que asola el país: Kathleen no sufre, por suerte esos efectos. La semana pasada le estuve tomando la lección antes de su examen de lingüística, y apunté algunos términos que me pareció interesante aplicar a la literatura. En esta columna semanal, improvisada en un tren regional con destino a Leipzig, mezclaremos sin precaución lingüística y literatura, como quien se entrega a un peligroso quimicefa filológico. No reproduzcan estos experimentos en casa si no es bajo la supervisión de un adulto.

Prestigios. Tanto el lenguaje como la literatura son cuestión de prestigio. La palabra “fabuloso” es más chic que “im-presionante”, Goethe tiene más caché que Dan Brown. Lo interesante es que los lingüistas distinguen dos formas básicas de prestigio: uno general —estándar, o canónico, que dirían los de nuestro gremio— y otro privado —vernacular—. O sea, que decir «ej que yo passo de tó» puede no ser de buen tono, pero te da puntos si te mueves en los círculos adecuados o si concursas en Hot or Not. Creo que la sociología de la literatura podría sacar provecho de este segundo tipo, el prestigio vernacular, problematizando —para bien— el paradigma actual de oficiosa hegemonía que simplifica las ideas de la distinción de Bourdieu para encajarlas en la noción, casi apriorísticamente asumida, de canonicidad única. Literatura y lingüística son sistemas relacionales; es decir, sistemas de signos cuyo significado es relativo a la posición estructural que ocupan los otros signos. Eso significa que algunos signos —por ejemplo la palabra "espúreo"— puede ser culta o inculta dependiendo del contexto ("espúreo" es hipercorrección de "espurio"). Con los libros pasa lo mismo. Para algunos, Bukowsky es alta cultura, y para otros (como escribía cínicamente Rodrigo Fresán la semana pasada en Babelia) cosa de adolescentes.

Identidad grupal. Muchas marcas lingüísticas no tienen mayor función que permitir la indentificación grupal de los hablantes. Los viejos ejemplos de Martha’s Vineyard, en los que una forma de pronunciar determinado diptongo delataba una posición política respecto de una forma de existencia amenazada, la de los pescadores de esa isla. ¿Pero es posible la identidad grupal en algo privado como es la lectura? Ya se vio en la discusión de la semama pasada que lo de la lectura privada es casi una conquista del feminismo del siglo XX. Quizá en siglos anteriores pueda utilizarse el sintagma “identidad grupal” como herramienta de investigación. Pero más fácilmente podrá aplicarse a marcas de estilo en los propios escritores, mediante las cuales se adscriben a y son reconocidos dentro de un grupo (por ejemplo: es típico de quienes escriben sobre Manuel Sacristán decir “paso” en lugar de “párrafo”, como tenía por costumbre el filósofo).

Movilidad. Personas con movilidad social (borderline) sobreactúan su pronunciación o cometen hipercorrecciones para agradar. Pueden encontrarse con facilidad analogías en mediadores culturales, en artistas con dimensión suprarregional. ¿Estará el españolismo de El amor brujo provocado por su misma condición internacional (recuérdese su primera edición inglesa)? ¿Tendría razón aquel crítico de El Debate cuando escribía que Sangre y arena es una «españolada para la exportación» (y por ello mismo, paradójicamente, una novela antiespañola)? ¿Es casualidad que los estereotipos culturales españoles hayan sido fijados por gente tan de mundo y tan corrida como Fernán Caballero, Hartzenbusch, Mesonero Romanos, Gil y Carrasco o García Lorca? En su estudio de 1974, el prodigioso sociolingüista Labov estableció la regla de que a mayor incomunicación, mayor divergencia. Y viceversa: a mayor comunicación, mayor homogeneidad. Aplicar esta regla a la literatura permitiría explicar los dos últimos siglos literarios europeos como una disolución de diferencias nacionales —fijadas en un momento de escasa comunicación entre las culturas de consumo popular— dentro de un único magma de inter- o multiculturalismo.

Representación gráfica. Los lingüistas aprenden dos modelos básicos de representación gráfica: waves and trees. La literatura no tiene ninguno, aunque su exposición tradicional se adapta mejor a la forma de árboles (trees): a partir de una forma primigenia se origina la diversidad por escisiones dicotómicas, de modo que un determinado estilo literario se bifurca en dos que se repelen entre sí; cada uno de éstos se subdivide, y así sucesivamente. Los árboles tienen la ventaja de la diacronía y todos los problemas achacables a los árboles lingüísticos: obvian los contactos posteriores a la bifurcación, omiten las zonas de indefinición y dan la impresión de que las lenguas estuvieran aisladas y no se entendieran con sus lenguas vecinas (cuando es precisamente a las vecinas a las que se puede entender algo: en literatura el dadaísta entiende al futurista, pero no al costumbrista). Los árboles provienen de la tradición taxonómica naturalista. Una discusión de este modelo y una aplicación muy sugerente al estudio de la evolución del género detectivesco puede encontrarse en el tercero de los artículos que Franco Moretti dedicó a los modelos de historia literaria: Graphs, Maps, Trees. El segundo modelo ligüístico son las ondas (waves): como en la meteorología, unas líneas, llamadas isoglosas, dividen sobre el mapa zonas que comparten una misma peculiaridad lingüística. Los lingüistas marcan en otro color la aspiración de una consonante, para lo que no hay más que tener buen oído, pero ¿qué marcaremos los historiadores de la literatura? ¿Hay distintas realizaciones literarias, como las hay de un fonema? Es probable que se pudieran establecer isoglosas, o isobaras, de formas de consumo literario, en tanto es posible saber qué se estrenaba en los teatros de provincias, dónde había librerías con libros franceses, qué ciudades tenían mayor concentración editorial, qué prensa llegaba a qué sitios, etc.

Weinreich. Éste es el apellido de un lingüista alemán que acuñó la siguiente fórmula mágica: una lengua es un dialecto con ejército. La frase es de tal encanto positivista que habría que hacer por aplicarla voluntariosamente a la literatura. ¿A lo mejor algo del estilo de «buena literatura es literatura comercial con catedráticos»? Como eslogan, es mejorable.

Paradoja del observador. Es decir, el hecho de que uno hable “mejor” justo cuando sabe que lo están entrevistando. No es que se hayan hecho muchas encuestas literarias, pero en navidades me contaba Eduardo que en la encuesta sobre lectura femenina que hizo la Gaceta Literaria, supongo que a finales de los años 20, todas las encuestadas decían que sus autores preferidos eran Cervantes y Ricardo León. Adivinen con cuál de los dos se quería impresionar al entrevistador.

Al final no hemos hecho más que lanzar sobre la mesa, con la impaciencia del que da cartas queriendo romper la baraja, unos cuantos conceptos de prestado. Probablemente nada de lo dicho es nuevo ni ayuda a nadie. Tampoco es que la lingüística tenga mucho que enseñar a los historiadores, y hemos de reconocer casi ninguna de las ideas expuestas es invento de la lingüística, sino de otras disciplinas como la sociología, la geografía o la meteorología. Importar a las humanidades términos de disciplinas científicas tiene un alto riesgo —que se lo digan a Julia Kristéva—, pero puede ayudar a pensar las cosas de otra manera.

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ESTAMPAS DE LA VIDA UNIVERSITARIA

Verídica como todas estas estampas. La estudiante de románicas, en el último examen oral de la carrera, recibe de manos del profesor emérito la copia mimeografiada de un poema renacentista italiano. Se espera pueda comentarlo con solvencia en forma y contenido.
ALUMNA: Es un soneto. Sitúa la acción en un jardín exuberante donde el amante requiere a la amada.
PROFESOR: Sí, sí, ¿pero dónde, exactamente?
ALUMNA (que ha estudiado): Eh... Es lo que se llama un locus amoenus; es una convención literaria del amor cortés, un lugar abstracto que...
PROFESOR: Bien, ¿pero dónde está este sitio?
ALUMNA (tirándose al monte): Eh... ¿en la Toscana?
PROFESOR: ¡No! ¡Es donde pasé mis últimas vacaciones!
Un becario protocolante sale a buscar el oxígeno. La alumna, que en la lacónica versión oficial sólo ha podido contestar las preguntas con la ayuda del docente, aprueba por los pelos. Y gracias.

El club de los medios muertos

«LA POESÍA se acabó, como el teléfono fijo», dice Nicanor Parra con una sonrisa condescendiente. La frase, más allá de la boutade, encierra una gran verdad. Si no clínicamente muerta, sí puede decirse que la poesía padece una caquexia crónica y degenerativa. Como el teléfono fijo.

La poesía no languidece porque vivamos en un mundo prosaico y superficial, materialista, cerrado a la trascendencia y a los consejos de la Conferencia Episcopal. No. Al contrario, la poesía que queda es la poesía más trascendente, y la que más se ha perdido es la intrascendente, la materialista, la descreída y la superficial. La consunción de la poesía se debe a la muerte de los medios que la propagaban, cuyo destino estaba ligado al de determinadas formas de sociabilidad —unas muy burguesas y otras muy populares— hoy desaparecidas. Muerto el medio, y a falta de otro medio de reemplazo, lo mediado se enfría lentamente, como la tenia en el cadáver.

La poesía se muere en los medios, igual que un morlaco pastueño.

A lo que vamos: los medios son generalmente inventos que sirven para mediar, para comunicar. Por ejemplo, como decía Nicanor, el teléfono. La revolución permanente del consumo en la que vivimos como pez en el agua genera nuevos medios cada vez con mayor rapidez, sólo para sustituirlos a los pocos meses por una nueva versión y dejarlos morir de inactividad. ¿Adónde van los medios cuando mueren? Nadie lo sabe. Tampoco la Conferencia Episcopal.

Dead media o medios muertos son, un dos tres responda otra vez, el floppy disc. Las juke-box. El correo neumático. El polígrafo de Jefferson. El minitel. La harmónica de cristal con que ilustramos estas páginas. En el otoño de las tecnologías, los medios muertos adquieren algo de entrañable y, por qué no decirlo, de poético. Viejo, inútil, olvidado, sont des mots qui vont très bien ensembles, y que cuadran très bien a la poesía. Nos acercamos al tema.

El escritor de ciencia ficción Bruce Sterling (a punto he estado de escribir “ciencia dicción”, sintagma que alguien, quizá nososotros mismos, debería aprovechar en el futuro para redactar algo fantástico e inverosímil en el SDLR), Bruce Sterling, como digo, es el padre del cyberpunk. En 1995 escribió un ingenioso y bien tramado Dead Media Manifesto en el que hacía un estado de la cuestión y ofrecía un crujiente billete de 50 $ al primero que repertoriara todos los medios muertos hasta la fecha. La tarea es titánica, y el libro de los muertos —de los medios muertos— nunca será ese coffee-table-book que todos añoramos, un in-folio con reproducciones en cuatricromía de spectrums y rumorarmonios. Entre tanto, sí existe en internet el Dead Media Project, una wikicosa que, me temo, anda más muerta que viva, por lo que quizá pronto podamos hablar sin ironía de un Dead Media Dead Project.

El obstáculo fundamental con que se encuentra el Dead Media Project es la creciente vastedad de medios muertos, pero también la indefinición de sus fronteras. Si el telégrafo es un medio muerto, ¿lo es también el morse? En realidad, el morse sobrevivió en muchas décadas al telégrafo (si no me equivoco, hasta hace dos años, cuando se extendió su certificado de defunción). Es difícil saber dónde termina el medio y empieza el lenguaje. El telégrafo es un medio para el morse, y el morse es un medio para el lenguaje. De ser así, ¿es la taquigrafía un medio? Y si lo fuese, ¿por qué no habría de serlo también la poesía, con todo lo que tiene de cifrado y de cosa incongruente?

La poesía y los quipus de los extintos pueblos incaicos tienen la misma dimensión mediática: la rima y el ritmo, los nudos y la distancia, codifican un mensaje de manera mnemotécnica, y por tanto ligeramente inexacta. La letra impresa o simplemente escrita inutilizó ambos procedimientos. Esa inutilidad cambió el significado de la poesía, y la transformó en una función del lenguaje. Antes de Hegel no existía el uso traslaticio de la palabra poesía, y no se podía decir que un paisaje era poético.

La poesía como forma literaria sobrevivió a su inutilidad, o encontró nuevas utilidades, y se encarnó en medios hoy desaparecidos. En los salones burgueses del XIX solía recitarse poesía con acompañamiento de piano; si uno era bueno en ello, las señoras ponían los ojos en blanco. No por nada era la declamación una asignatura del conservatorio, y una de las funciones que los actores teatrales estaban destinados a desempeñar de tiempo en tiempo. El ingenio versificador se lucía en los abanicos de las señoritas. Los artesanos y tenderos hacían imprimir poemas para pedir el aguinaldo. Se imprimían poemas en los librillos de papel de fumar y en los envoltorios de los caramelos de malvavisco. Los anuncios publicitarios se hacían en verso (Valle-Inclán pergeñó alguno). Los alemanes de nuestra generación todavía tuvieron sus Poesialben, variante menestral del álbum de poemas burgués. Los pliegos de cordel rehacían en metro popular las obras literarias de prestigio o servían de diario de sucesos. En el medio propicio, germinaron las formas poéticas utilitarias (Zweckformen) de las que habla Nemoianu en su libro The Tame of Romanticism: epigramas, aforismos, poemas didácticos, fábulas, parábolas, sátiras, epístolas. Tuvieron su momento de esplendor en el Biedermeier, la primera época cursi de la historia. La poesía fue entonces una forma de consumo económica, y una forma de toreo de salón. También una forma de opinión política (papel de aleluyas), y un instrumento de entretenimiento, aunque ya nadie guarde memoria de varios subgéneros de poesía alemana que merecen sin acrimonia ninguna el calificativo de absurdos, estribillos borrachuzos o formas breves análogas al limerick: Klapphornverse, Elfchen, Wirtinnenverse, Leberreim.

En los saldos de una tienda de fotografía de Mecklemburgo encontraron hace poco los tíos de Kathleen varios juegos de linterna mágica —otro medio muerto— producidos en la RDA y en los que cada rollo de celuloide se acompañaba de un poema explicativo, a estrofa por escena, para ser leído en voz alta.

El propio Bruce Sterling ya se referió a los medios muertos de la poesía en su manifiesto:

«Speaking of dead media and mono no aware — what about those little poems that Lady Murasaki used to write and stick inside cleft sticks? To be carried by foot-messager to the bamboo-shrouded estate of some lucky admirer after a night’s erotic tryst? That was a medium. That medium was very alive once, a mainstay of one of the most artistically advanced cultures on earth. And isn’t it dead? What are we doing today that is the functional equivalent of the cleft sticks of Murasaki Shikibu, the world's first novelist? If we ignore her historical experience, how will we learn from our own?»

¿Cuál sería hoy el equivalente funcional de los palos agujereados de la señora Shikibu? Me temo que algo tan poco original como el libro. En La Casa del Libro de Madrid, probablemente la librería generalista más antigua de la capital después de que Rubiños se convirtiera en una tienda de moda, los libros de poesía ocupan un espacio igual o superior al de los libros de fantasy, y además están justo al lado de la entrada principal, de modo que es lo primero que uno ve al entrar —o lo último que uno ve antes de salir, aplicando quizá la estrategia de mercadotecnia que sitúa los caprichos, las golosinas y los objetos invendibles al lado de la caja de los supermercados—. En la FNAC, la poesía dispone también de una sección independiente, mucho menor que la de la Casa del Libro, pero de más entidad que las secciones de filosofía o de autoayuda, con las que linda. En otros establecimientos frecuentados, como Deuerlich, hay que buscar en las secciones de clásicos, mayormente en las de Insel y Reclam. Pero lo que allí encontramos es en realidad un género del libro, como la novela negra o las recetas de cocina: un género literario caracterizado por la fragmentación arbitraria de las líneas y la reducción al absurdo de cualquier sensación emocional.

En la historia reciente de la poesía ha habido un cambio funcional importante que ha pasado desapercibido debido a una continuidad formal aparente. Lo peor es que el producto resultante, y el único actualmente disponible, era hace unas décadas el más pijo de una serie hoy desaparecida. Ese cambio funcional ha afectado al contenido de la poesía en su ecosistema más propicio, la música. Salvando parte del rap, la poesía que se trasvasa hoy al género musical tiene la misma arritmia y la misma vaga incongruencia sentimentaloide de la poesía en libro. «Como un náufrago en el mar quiero encontrar mi sitio», cantaba hace poco alguien que, obviamente, no ha naufragado nunca.

Alguno notará un poso de nostalgia. Es cierto. A la redacción de este Semanario le gustan los medios breves y especiados, tiene debilidad por las rimas fumistas y echa de menos una poesía que sirva como medio mnemotécnico de comunicación intelectual, comercial o política. Pero no queremos ponernos jeremíacos, sino tan sólo razonar que, muerta en parte como medio, y muertos en parte los medios que la propagaban —los salones burgueses, los pliegos de cordel, los abanicos, los panfletos políticos y las imprentas de barrio—, la única poesía hoy disponible es la libresca, que es la más solipsista y la más ñoña.

Últimamente hemos podido encontrar una honrosa excepción, y con esto terminamos, en Retrospecter, que en sí mismo es medio muerto (celuloide) galvanizado con melodías de Raymond Scott. Allí, entre otras muchas cosas, una muchacha le puede decir al camarero: «Tengo rimas a cascoporro. ¿Me echas un trago o bebo a morro?». Todo un ejemplo de poesía civil.

El escritor desaparecido

???, los tres signos de interrogación: así se llama la edición alemana de "Los tres investigadores" aquella colección de novelas detectivescas para el niño y la niña en las que de vez en cuando y sin molestarse en dar explicaciones entraba Alfred Hitchcock a poner orden. Cuando el misterio les superaba y Hitchcock no podía venir, los tres investigadores recurrían su red de amistades: cada uno llamaba a diez personas, que a su vez llamaban a diez personas, que a su vez llamaban a otras diez, hasta tener a todos los adolescentes de aquella imaginaria ciudad de la costa oeste espiando al sospechoso tras los visillos. La idea es deudora inconfesa de los irregulares de Baker Street, el grupo de golfillos que eventualmente ayudaba a Sherlock Holmes a recabar información en los barrios bajos. Esta semana os pido que os convirtáis en los interrogantes o los irregulares del SDLR para buscar al escritor desaparecido.

Tras sus huellas anda Patricio Pron, narrador, narratólogo y entomólogo de la literatura, buen amigo de esta casa y autor de la cordial carta que pasamos inmediatamente a transcribir. Para ilustrarla hemos seleccionado un grabado a buril del propio Pron que representa al rey de bastos en el momento de hacer desaparecer a un escritor (pequeño). Les dejo con Patricio, pórtense bien.

"PELUDO, SUAVE, como de algodón", así era el burro según Juan Ramón Jiménez, y así es Álvaro Ceballos Viro, a quien le agradecemos la oportunidad de presentar nuestro proyecto en su Semanario de Literatura Recreativa tan querido ya por quienes lo leemos los domingos pero también por quienes lo leen los lunes o los martes o los sábados a las apuradas antes de que haya una nueva entrega y, sospecho, también por quienes no lo leen en absoluto. Muchas gracias, Álvaro con acento, y gracias de antemano a los lectores del Semanario por su colaboración.

Estamos trabajando desde hace un tiempo en un proyecto acerca de la desaparición de los escritores y/o sus obras. Naturalmente, se entiende con esto la desaparición física de los autores y/o sus obras, pero no sólo ella. E incluso no todas ellas: el eufemismo necrológico no tiene validez aquí y sí, en cambio, la desaparición pura y dura de un escritor: los argentinos Rodolfo Walsh, Haroldo Conti, Francisco Urondo y Héctor Germán Oesterheld o los franceses Antoine de Saint-Exupéry, Charles Sorel, François Villon o Maurice Scève, por ejemplo; creo recordar que también hay casos de desaparición de autores durante la Guerra Civil Española y nos gustará mucho escuchar de ellos, también de los desaparecidos durante las guerras mundiales y de las víctimas del gulag soviético. Este ítem contempla también a los escritores que han decidido "esfumarse" de la escena pública: Jerome D. Salinger o Patrick Süskind, por mencionar los más notables, y a los escritores que, técnicamente, no pueden desaparecer físicamente porque nunca han estado allí, ergo, Thomas Pynchon. O William Shakespeare, según dicen algunos inclinados a la exageración y al desprestigio del turismo en Inglaterra.

La desaparición puede tener también un carácter temporario, en dos sentidos: ya sea en el caso de los escritores que "desaparecieron" una década o más y reaparecieron con un libro hacia el final de su vida o dejaron de publicar de forma prematura sólo para volver a ser publicados tras su muerte como en el de escritores que desaparecieron por un período más breve pero de manera misteriosa; un ejemplo de esta última categoría es el caso de los famosos once días que Agatha Christie estuvo desaparecida en 1926 y que dieron pie a varias teorías y, al menos, a un libro: Agatha Christie And The Eleven Missing Days de Jared Cade.

El inicio literario tardío —el del escritor mayor de cincuenta años, día más o día menos— también es considerado aquí una desaparición, aunque una parcial, porque retira de la vista pública el período de formación del escritor formando sistema con el abandono prematuro de la profesión —Baudelaire y compañía— en el sentido de que el segundo constituye la desaparición del "final" del escritor y el primero la de su "comienzo".

Una variante de la desaparición física del escritor, temporaria o definitiva, es la adopción de otro género. Es el caso del cubano Alejo Carpentier, quien firmó con un pseudónimo femenino, Jacqueline, su columna de modas "S.M. La Moda" para la revista "Social" de Cuba en 1962 o el de Marcel Duchamp, quien tuvo durante años un alter ego femenino de nombre Rrose Sélavy que —perdónesenos la expresión— desempolvaba cada cierto tiempo.

En un sentido más general, la adopción o el abandono de un pseudónimo puede constituir la desaparición de un autor. ¿No muere el Henri Beyle de las Lettres sur Haydn (1814) y de la Histoire de la peinture (1817) cuando Stendhal publica Rome, Naples et Florence (1817)? ¿Y qué decir de Lord R’Hoone, Horace de Saint-Aubin y Viellerglé, que se anulan unos a otros como los arcos de una catedral gótica en una carrera loca hacia lo más alto de la literatura francesa, allí donde se sienta atusándose el bigote ridículo el hombre al que le deben su existencia y su desaparición, Honoré de Balzac?

Relevante también para este trabajo es la desaparición de obras, de las cuales podemos tener referencia por el mismo autor u otros autores. Naturalmente, la censura aquí —y ese malentendido que es la supuesta quema de la Biblioteca de Alejandría (gracias ACM)— dan mucha tela para cortar, pero también los extravíos —recordar la famosa pérdida de la maleta de Hemingway— y las catástrofes de cualquier índole son dignas de mención.

La desaparición de autor y obra es quizás, finalmente, la más atractiva de las posibilidades por lo que tiene de punto ciego de la historia literaria. Y también aquellas obras en las que escritores fabulan sobre la desaparición de autores y obras y la desaparición del autor ficticio posibilita la aparición del autor real.

El chiste aquí es, de todas formas, tomar todas estas consignas en sentido extremadamente literal o sólo como excusa para presentar casos raros, absurdos, interesantes o irrelevantes que se alberguen allí donde los conocimientos reunidos durante años de lecturas y otras formas de la pérdida del tiempo se acumulan indefinidamente, aquel sitio donde habita el olvido, que diría Luis Cernuda. Y con esta referencia veintisieteana acabamos donde hemos comenzado, en la época que a Ceballos Viro y a nosotros más nos gusta pese a José Ortega y Gasset, Rafael Alberti y la inexistencia de palillos para los oídos. Muchas gracias.