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OS CUENTO la película, a ver qué os parece. Estoy preparando un artículo para el Hispanistentag sobre una colección de libros españoles impresa en Alemania en el que mantengo varias hipótesis, unas más fundadas que otras. Os las expongo de manera sintética, casi aforística, a ver qué cara ponéis.

Cuatro líneas para poneros en antecedentes. En 1860 la editorial Brockhaus de Leipzig comienza a editar simultáneamente seis colecciones nacionales de países extranjeros en los idiomas originales. Están destinadas a la exportación, y la Colección de Autores Españoles es la segunda más voluminosa de ellas, con 37 títulos en 48 tomos, muchos de ellos reeditados dos, tres y hasta cuatro veces. Se trata de la tercera colección nacional española, tras las de Librería Europea / Baudry (comenzada en 1840) y la famosa Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra (comenzada en 1846); los libros de la de Brockhaus son considerablemente más pequeños y portátiles que los de las otras colecciones, más para ser leídos en el vagón del tren que para lucirlos en anaqueles. Los títulos seleccionados confirman esa imagen: muchos de los autores todavía están vivos, alguno (Galdós) es casi novel, las novelas han aparecido antes como folletón; los títulos más antiguos (Don Quijote, Fray Gerundio de Campazas) son en realidad longsellers.

Aunque sé quiénes participaron en la elección de los títulos, no he encontrado ninguna declaración explícita sobre el criterio que siguieron. Probablemente es algo que se discutió por escrito, pero la mayoría de los documentos históricos de Brockhaus se perdieron con los bombardeos aliados en la II Guerra Mundial.

Al principio pensé que si editaban romances y novelas costumbristas era porque los editores participaban de la idea de nacionalismo etnocultural, lo que también se llama "nacionalismo alemán": cada nación tiene un carácter distinto y por lo tanto produce y consume una literatura adecuada a ese carácter, que procede del o se inspira en el pueblo. Sin embargo, después de haber revisado diarios y biografías, no parece que la familia Brockhaus ni sus jefes del negociado extranjero prestaran especial atención a esta teoría, al menos tal y como la formularon y difundieron Herder, los hermanos Schlegel, los hermanos Grimm, etc. Esto no quiere decir, ciertamente, que no participaran de estas ideas: todavía hay muchas personas que las dan por ciertas sin haber leído a ningún filósofo alemán.

En la colección de Brockhaus hay, por lo menos, una construcción consciente de una identidad española, como demustra la edición de dos novelas, un drama y un romancero sobre el Cid, o la inclusión del Gil Blas de Lesage, obra de autor francés pero situada en una España estereotípica. Supongo que esto responde a un reparto de identidades nacionales europeas, que ha de ser entendido como una diversificación de culturas específicas cuyo fomento por parte de editores alemanes minaba la hegemonía cultural francesa (que por el contrario ofrecía una cultura única universal). El etnoculturalismo como estrategia comercial, vaya.

Últimamente, en cambio, me inclino a pensar que el criterio fundamental de la Colección de Autores Españoles era menos ideológico. He encontrado cartas que prueban que los editores eran conscientes de estar haciendo ediciones fraudulentas de libros, y sólo se pusieron a pensar en pagar royalties en el momento en que alzó la voz la viuda de un autor portugués, seis años después de comenzadas estas colecciones. Si la Colección de Autores Españoles acaba en 1887 —razono— es porque el año anterior se había aprobado el primer tratado de propiedad intelectual de alcance europeo, el famoso convenio de Berna. De hecho, desde esa fecha sólo se reedita uno de los pocos títulos exentos de derechos: el Quijote.

En términos generales, la colección recoge obras de los autores españoles más vendidos de la segunda mitad del XIX. Y todos ustedes saben que esos autores fueron: Cecilia Böhl de Faber, folklorista precoz y tertuliana de esta casa; el novelista histórico Enrique Gil y Carrasco; Antonio Trueba, poeta autodidacto con sospechas de carlismo; María Pilar Sinués de Marco, que cuenta en su haber más de cien novelas de un machismo y una beatería recalcitrantes. Piensen mal y acertarán: todos ellos fungieron, con mayor o menor conciencia de ello, de abanderados del pensamiento reaccionario (defensa de la sociedad y de los valores del Antiguo Régimen: altar y trono).

Una hipótesis interesante, aunque secundaria, es que el Quijote también habría sido percibido como obra conservadora: hasta entonces, su lectura tradicional en España había sido la de que intentar cambiar de clase social es cosa de chiflados; aparte, el Quijote había servido durante las primeras décadas del XIX como modelo para infinidad de obras antiliberales. Álvarez de Miranda tiene un artículo rotundo sobre ello.

Otra de mis hipótesis favoritas es que Galdós también fue incluido en la colección a fuer de reaccionario. No porque realmente lo fuera, sino porque su primera novela, La fontana de oro, tenía muchos ingredientes antiurbanos y estaba dirigida contra Fernando VII, a quien, por increíble que parezca, los auténticos reaccionarios tenían mucha tirria: por haber sustituido la policía a la Inquisición, por haber creado un afrancesado ministerio de Fomento, por haber usado de la Pragmática Sanción para dar el trono a una mujer, liberal para más inri (léase Álvarez Junco: Mater dolorosa). La edición de Brockhaus aparecía dos años después de la príncipe madrileña: todavía no sabía nadie quién era el escritor canario, ni de qué pie cojeaba.

En resumen: Brockhaus edita lo que supone que va a poder vender en España: reaccionarios, carlistas, clericales. Este debe ser, pienso yo, el punto principal del artículo: la literatura reaccionaria era rentable. La gente la compraba, y con un poco de suerte los gobiernos se suscribían, como había ocurrido en 1856 con la Biblioteca de Autores Españoles de Rivadeneyra, que no tenía una tendencia ideológica tan marcada pero servía a los intereses de gobiernos en trance de nacionalizar a las masas por las buenas (enseñándoles a leer novelas de autores españoles y ambientadas en España) o por las malas (mandándolos a Cuba o a Marruecos).

La gente la compraba: esta es la gran paradoja de la literatura reaccionaria española del XIX. Digo reaccionaria porque reaccionaba contra la revolución burguesa, que estaba modificando en toda Europa las formas de vida y de producción, y que, como hacían bien en temer estos autores, iba a terminar destruyendo la sociedad del Antiguo Régimen, una sociedad consituida ideal y exclusivamente por una aristocracia paternalista y un pueblo pobre pero honrado: la sociedad de las novelas de Fernán Caballero. La paradoja radica en que era la aborrecida burguesía, pequeña y grande, la que compraba y leía tales obras. La literatura que por abreviar llamamos reaccionaria sería la predilecta de industriales y tenderos, y ello le permitiría perpetuarse durante décadas en los dramas de Marquina y Villaespesa, en los poemas de Gabriel y Galán y Agustín de Foxá, en las novelas de Ricardo León, en la inmensa mayoría de zarzuelas.

Rentabilidad de la literatura reaccionaria: César Vidal, Pío Moa. No digo más.

Dejo la lista completa de ediciones para el artículo impreso, pero ya he citado casi todos los autores recopilados en la colección de Brockhaus: faltarían Hartzenbusch, Calderón, Campoamor y un par de antologías. Me interesa, por supuesto, saber si os he convencido o no, si dais buena parte de esto por sabido, si conocéis ejemplos o contraejemplos de los mismos fenómenos. Pero teniendo en cuenta la hora que es, me conformo con haberos entretenido.

Caballero frente al televisor

EL ÚLTIMO número del Virginia Quarterly Review es un especial titulado "Writers on Writers", cuya cubierta ha dibujado Chris Ware hasta por los cantos. Damos por hecho que esas microhistorietas son lo más interesante del número. Básicamente utilizan un mismo recurso humorístico, consistente en imaginar en la intimidad a los colosos de la historia literaria, a menudo aliñándolo con su poco de anacronismo. A nosotros nos gusta ver a los escritores en su trastienda, y si pudiéramos revolveríamos en su basura y les abriríamos las cartas, no por morbo malsano, sino por curiosidad científica. Pero como esto rara vez es posible hemos de conformarnos con el espiritismo de la imaginación.

Si pudieran galvanizar los huesos de un escritor y revivirlo el tiempo suficiente para hacerle una interviú, ¿a quién escogerían ustedes? Estamos completamente de acuerdo: a Cecilia Böhl de Faber, alias Fernán Caballero, figura desconcertante donde las haya, alemana españolista, machista emancipada, que en lo personal siempre fue carca, servilona y desagradable. Nosotros hemos redescubierto hace poco los párrafos que escribió Heinrich Brockhaus en su diario tras conocerla en 1868: «Tampoco puedo decir que haya encontrado a la escritora muy amable. Tiene algo positivo, duro y cortante que no me gusta en las mujeres, y además digo yo que una mujer que escribe bien podría ser amable». Pero esta literata reaccionaria, capaz de destilar sin sonrojo eslóganes como «ser rico es bueno», tenía una prodigiosa capacidad de observación, mucha psicología y un oído bien dispuesto para el habla popular, aparte de una vida sentimental tormentosa y variada que como que no le cuadra. Fue la autora más exitosa de la segunda mitad del XIX hispánico (la casa alemana F. A. Brockhaus tiró en español 37 ediciones de 11 obras suyas entre 1860 y 1887), y constituye un eslabón medio perdido para la novela realista posterior, no porque no se la recuerde, sino porque no se le reconoce todo lo que se le debe: «el naturalismo español desemboca en el simbolismo», nos explicaba Rodríguez Puértolas in illo tempore, olvidando que en realidad se trata de un viaje de ida y vuelta que empieza y termina en la simbología ramplona y los personajes-tipo de las novelas caballerescas, es decir, de Fernán Caballero, a quien tenemos el placer de presentar a nuestros lectores. Buenas tardes, señora Caballero.

—Buenas tardes nos dé Dios.

Encontramos a la escritora delante de la televisión, como corresponde a una anciana de su edad.

—Mire qué simpático este retablo que han hecho de mi Clemencia. Quién iba a esperarse algo así de los japoneses, moritos como son ellos.

En realidad están pasando Heidi, pero no nos atrevemos a sacarla de su error. Hay que decir que a Fernán Caballero la televisión le gusta mucho, quizá porque allí, al igual que en sus novelas, nadie trabaja. Se queda hasta las tantas viendo películas de Garci y sabe de memoria varios diálogos de las de Disney. De cosas de más actualidad tiene entre sus preferencias "Manos a la obra" y los Morancos.

—Pero oiga, ¿los Morancos?

—Si es que da gloria verlos, con ese gracejo que tienen, que sólo se encuentra en el pueblo español.

—En eso acierta. En fin, señora Caballero, vayamos a lo nuestro: ¿qué opinión le merecen sus herederos literarios, Galdós, Clarín, la Pardo, etcétera?

—Unos desahogados, unos indecentes, una caterva de agitadores, todos de la cáscara amarga. Milita, con lo que es su familia, se ha echado a perder desde que entró en la capital, y no me extrañaría que terminase en el arroyo.

Doña Cecilia / don Fernán habla en el presente histórico de quienes ven el mundo en una bola de cristal. Contradiciendo su aspecto de doña Rogelia, la escritora nos sienta en sus rodillas, lo que nos llena de terror porque sabemos cómo las gasta esta mujer con los jovencitos.

—¿Entonces a usted qué le gusta?

—Ay, hijo, qué pregunta: Ricardo León y para de contar.

—Naturaca.

—Bueno, y este chiquito tan saleroso, Federico García.

—Vamos a ver, señora Caballero, ¿estamos hablando de la misma persona? Porque Lorca no se puede decir que fuera de su cuerda.

—Eso es porque el pobre nunca ha sabido escoger sus amistades, pero qué buen vasallo sería, si hubiera buen señor.

—Vaya. Y eso de que fuera... ¿cómo diremos para que usted nos entienda? ¿Y eso de que tuviera afición a determinados aspectos de la Grecia antigua?

—Ah, eso no. Federico está muy lejos de caer en las falacias clasicistas. Con lo andaluz que él es.

—No, si no es eso. Lo que queremos decir es que hay peras y manzanas, y a Lorca no le gustaban las manzanas, aunque era una pera.

—¿Una pera, Federico?

—Dejémoslo estar. ¿Qué nos dice de la literatura del día?

—Pues hijo, moral no es, pero romancesca tampoco. Y eso está bien, porque en una novela no tienen que pasar muchas cosas. Incluso es mejor si no pasa nada. Para argumentos ya está el teatro.

La vieja tarasca ha empezado a hacernos carantoñas, por lo que nos apresuramos a poner punto final a nuestra entrevista.

—Una última pregunta: ¿qué recomendaría a sus lectoras del siglo XXI?

—Que sigan usando mantilla.

Estas palabras nos provocan un cortocircuito mental, la visión se desvanece y nosotros, agotados por el esfuerzo, caemos en un estado semicomatoso.

Geografía de la letra

EN ESTE PRIMER invierno del cambio climático viviré tres días por semana en Leipzig, donde necesito consultar con detenimiento los fondos del Sächsisches Staatsarchiv. Al segundo día de investigación me topo con un obstáculo inesperado. Se trata de una escritura indescifrable, pariente a primera vista de los alfabetos indostánicos o del élfico batúa de Tolkien. El nombre que le da el vulgo es "antigua escritura alemana", aunque muchos aplican esta denominación al tipo gótico o Fraktur, que desde el siglo XVI se emplea fundamentalmente en letra impresa, y no se le parece en nada. Otros, más informados, lo llaman Sütterlinschrift, escritura bautizada con el nombre del señor que en 1911 diseñó la letra que debía usarse en las escuelas de la república de Weimar, y que el nacionalsocialismo elevaría a los altares de la raza. En efecto: la Sütterlinschrift se parece mucho a lo que me muestra, en negativo, la pantalla del lector de microfilm.


Como las historias de la lengua alemana se dedican en exclusiva a la lengua hablada, sólo una reducida camarilla de iniciados sabe que Ludwig Sütterlin se limitó a rehacer la caligrafía más frecuente en los estados alemanes entre los siglos XVIII y XIX, algo que entonces se llamaba Kurrentschrift, igual que hoy puede y debe decirse que uno escribe algo calamo currente, esto es, al correr de la pluma, sin mucha premeditación. La Kurrentschrift deriva sin grandes cambios de la norma dictada por Maximiliano I (1459-1519) para uso de su administración, la Kanzleischrift, que a su vez proviene de la minúscula carolina, uniéndose al fin —nos hemos puesto en el siglo VIII— al tronco común de las grafías europeas.

A finales del siglo XIX, los alemanes cultivados dominaban tanto el alfabeto latino como la Kurrentschrift, y los alternaban para diferenciar los distintos elementos de un texto —títulos, extranjerismos, nombres propios—, de un modo análogo al uso que hoy hacemos de la cursiva o las versales.

En contra de lo que suele creerse, la importación de las plumillas metálicas inglesas a mediados del siglo XIX no influyó en la forma ni afiló los rasgos de esta escritura alemana. Es una pena, porque en esta casa apreciamos mucho ese tipo de injerencias directas y casi groseras de las innovaciones de la producción material sobre las obras del espíritu. El invento que sí influyó detereminantemente en la evolución, o mejor dicho, en la desaparición de la escritura alemana es de nacionalidad disputada, aunque generalmente se reconoce que su producción masiva comienza en la fábrica de armas Remington: se trata, por supuesto, de la máquina de escribir.

La Kurrentschrift tiene el mismo aspecto marciano que la estenografía, desde un supuesto opuesto: no se trata de minimizar el tiempo de escritura, sino de invertirlo racionalmente para hacerlo más efectivo. La estenografía es de consumo individual (ni siquiera los profesionales suelen entender apuntes taquigráficos tomados por otra persona); la Kurrentschrift aspira a un uso colectivo.

(El alemán tiene una palabra para la caligrafía escolar: Ausgangsschrift, escritura de partida. Su mejor realización se alcanza ese único día en que todos los niños de la clase escriben exactamente igual. De ese día en adelante, los alumnos inician un proceso irreversible de diferenciación, en el que algunos alcanzarán la maestría del solipsismo caligráfico, llegando a no entenderse ni ellos mismos. La grafolofía parte de la base de que la distancia que media entre el estilo adulto y la escritura de partida no es producto del medio, sino de pulsiones interiores —la mayor o menor creatividad y otras virtudes humanas y teologales—. Nosotros no le otorgamos mucho crédito a la grafología, y nos reímos con aquel relato de Cortázar en el que un tipo conquista Europa imitando la caligrafía de Napoleón. Pero echamos de menos una grafología histórica, es decir, una ciencia —aunque sea una ciencia de fin de semana, una ciencia recreativa— que explique la distancia entre lo practicado y lo aprendido en términos históricos, sociológicos, geográficos. Una semiótica de la escritura. ¿Por qué las niñas hacen redondeles en lugar de puntos? Es un misterio...)

Lo inquietante de toda esta historia, digámoslo de una vez, es la irrupción del pasado en el presente. Encontrar cartas fechadas en mil novecientos y pico que sólo son descifrables mediante la adquisición de una destreza poco menos que esotérica provoca escalofríos de terror, el mismo efecto que consiguen los mitos del Cthulhu con sus inesperadas actualizaciones del pasado remoto: civilizaciones prehumanas, jeroglíficos sin rosetta, ruinas subterráneas cuyo descubrimiento viene a trastornar la normalidad del mundo contemporáneo.

A una o dos generaciones de distancia hay alemanes que sólo conocen una escritura inhumana. Esto debería tener un efecto desautomatizador: la realidad no sólo puede ser de otra manera, sino que ya ha sido de otra manera. En la actualidad, las escrituras de partida europeas son bastante similares y pueden conducir a una engañosa impresión de uniformidad natural, que divide el mundo en dos espacios caligráficos diferenciados: la letra romana occidental y los garabatos incomprensibles de los países incivilizados: una Weltanschauung en sintonía con el choque de civilizaciones. Por eso es importante ser conscientes de la biodiversidad caligráfica que hasta hace pocas décadas imperaba en Europa. El territorio que hoy se considera núcleo cultural continental estaba hasta 1941 drásticamente dividido en un área de caracteres latinos y otro de caracteres germánicos. Pero todavía hoy, si uno presta atención, puede advertirse una difereciación geográfica en la caligrafía. No es sólo que la propia fonética de los idiomas condicione la escritura —en la manera de enlazar las letras, en las terminaciones de palabra—, sino que algunos caracteres son bastante menos universales de lo que creemos. Los hispanohablantes, por ejemplo, son los únicos que cruzan la q minúscula con un palito, sin que nadie sepa explicarse por qué. Las erres y las eses de muchos países latinos tienen un aspecto demasiado poco tipográfico, que las hace virtualmente ilegibles para ingleses o alemanes. Más aún: a día de hoy, un Sherlock Holmes pendolista podría distinguir mediante la escritura un austríaco de un suizo o de un alemán, e incluso, dentro de Alemania, un niño de Baviera de otro de Baden-Württemberg.

Último ejercicio de extrañamiento: vuelvan a su primer catón y digan, ¿cuántos alfabetos aprendieron en la escuela? A estas alturas ya sabrán responder que en realidad manejan por lo menos dos alfabetos distintos: el de las capitales latinas —las mayúsculas— y otro que deriva de las letras semiunciales a través de la minúscula carolina —las minúsculas—. Quién se lo iba a decir.

El escritor más importante

LA COLABORACIÓN ciudadana, como aquel que dice, ha demostrado con sus comentarios que la pregunta con que el domingo pasado cerrábamos nuestra columna semanal no todo lo retórica que podía esperarse. Tenemos para nosotros que esa desconcertante adivinanza —cuál es el escritor que más ha influido en que el mundo sea como es— ha quitado el sueño a muchos de nuestros lectores, aunque no pondríamos la mano en el fuego. Los más tímidos nos han expresado de viva voz sus opiniones: los físicos nos destacaron la relevancia de Jules Verne, los filósofos la de Borges. Más meditación y audacia demuestra el comentario sobre Uncle Tom's Cabin, que nos hizo levantar la ceja (para bien). No obstante, concedemos más beligerancia a la propuesta anónima del anónimo. Con la pega de que el anónimo, antes de la era global, tenía un alcance más bien local. Homero tiene mucho de anónimo, o más precisamente de anónimo colectivo. Análogos problemas de autoría presenta la respuesta que ofrece esta redacción al acertijo de nuestra anterior edición. En realidad nuestro misterioso personaje —el escritor más importante habido y por haber— ha sido el campeón de la batalla contra Homero y la cultura clásica. Él es el responsable de que hoy haya anónimos que se planteen la influencia de la literatura popular, e incluso de la chismografía. Él tiene la culpa de que en los billetes de mil pesetas saliera la jeta de Galdós y de que los niños toquen la zambomba en navidades. Su nombre es Macpherson.

—I beg your pardon? —dirán ustedes, que son gente de mundo—.

Ya les advertí que nuestro autor tiene mucho de anónimo, por lo desconocido. James Macpherson, menudo personaje. Un trepa. El primer trepa literario en los albores de la liberalización del escritor. Lo decimos con la admiración y reverencia que nos merecen los pioneros.

Los titulares de la historia pueden leerse en cualquier sitio: en Escocia, a mediados del siglo XVIII, un maestro de provincias con pretensiones literarias (y aquí nuestros avisados lectores harán bien en reconocer al mentado Macpherson) cae bajo el mecenazgo de un grupo de burgueses en búsqueda de signos de identidad local que les permitan sobrevivir culturalmente en la época del imperio. Entre ellos, por ejemplo, el filósofo David Hume. La tarea que le es encomendada a Macpherson consiste en recopilar canciones populares gaélicas. En 1760 presenta una primera colección, los Fragments of Ancient Poetry, pero poco después anuncia el descubrimiento de un gran poema épico supuestamente compuesto por un bardo del siglo III llamado Ossian. En realidad provenía casi todo de su propio magín y tenía una calidad literaria cuestionable, o cuando menos irregular, pero sin saberlo había pulsado una fibra sensible del Zeitgeist. Los dos libros protagonizados por el héroe legendario Fingal son interpretados como prueba de la dignidad cultural de las naciones superando el universalismo clasicista. Clasicista y clasista, porque sólo a partir de esa crítica del clasicismo la cultura popular adquiere el prestigio suficiente para avanzar hacia posiciones hegemónicas. En términos genereales vale la interpretación de Anne-Marie Thiesse (La création des identités nationales, Paris: Éds. du Seuil, 2001, p. 28): «le décentrement de la légitimité culturelle est associé à un décentrement de la légitimité politique». Y van a salir nuevas legitimidades políticas de debajo de las piedras.

El logro de Macpherson fue, pues, una cosa centrífuga. Para las naciones, los cantos de Ossian son el paradigma de «tradition- héritée- de- grands- ancêtres- conservée- vivante- au- sein- du- peuple», en longaniza léxica acuñada por la misma Thiesse. El ejemplo cunde en Europa. Václav Hanka en Chequia, Uhland en Alemania, el conde Musin-Pushkin en Rusia, Oehlenschläger en Dinamarca, Fabre d'Olivet y La Villemarqué en Francia: todos ellos fungen de nuevos Homeros y escriben o falsifican epopeyas nacionales. Es a imitación de Macpherson que Elias Lönnrot reúne los poemas que hoy llevan el nombre de Kalevala, pieza clave en la identidad —y en la independencia política— finesa; tres cuartos de lo mismo para la versión estona del Kalevala recolectada por Friedrich R. Kreuzwald y titulada miméticamente Kalevipoeg.

Aunque no se lo crean, los cantos de Ossian / Macpherson tuvieron un éxito comercial tremendo en el continente, e influyeron en los escritores más determinantes de la época. Walter Scott los declaró una de sus lecturas favoritas. Goethe los tradujo parcialmente en su Werther, que a su vez inspira el Sturm und Drang y predefine actitudes excesivas y ñoñas hasta el día de hoy. Caló hondo en la actitud que el romanticismo norteamericano mantuvo hacia la naturaleza. Emerson, Cooper, Thoreau, el mismo Whitman: todos se creyeron en algún momento poseídos por Fingal.

Más importante que todo eso: Macpherson proporcionó a Herder el ejemplo necesario para elucubrar sobre la existencia diferenciada de las culturas nacionales. Y ahí es donde realmente se monta. Porque sin Herder la idea de nación, incluso el mapa de naciones, serían bien distintos. Por si fuera poco, Napoleón leía los cantos de Ossian en la traducción italiana del abad Cesarotti —el italiano era a fin de cuentas su lengua materna—; llevaba el volumen a los campos de batalla y había poemas que no podía leer si no estaba rodeado de oficiales que lo cogiesen en brazos en caso de desmayarse. ¿Habría sido otro el temple del corso de no haberse cruzado en su camino ese bardo apócrifo del siglo III? No podemos hacer más que especular.

Y la especulación nos abre la puerta de un mundo paralelo. En uno de los artículos que componen The Reception of Ossian in Europe (NY: Thoemmes, 2004) se argumenta la deuda impagable que el historicismo romántico contrajo con Macpherson: la historia sin él habría sido mucho menos lineal y progresiva. La historia literaria continuaría en su indiferenciación mundial. Faltando el modelo de folklorismo creativo, cabe suponer que Alan Lomax nunca habría reunido el valor de grabar las canciones de presidiarios afroamericanos, y la música occidental se parecería hoy bastate más a los Lieder de Schubert. Aunque Schubert ya no se parecería a Schubert. Por supuesto, olvídense de Tolkien. Olvídense de Finlandia y de Estonia. En esta nueva dimensión que acabamos de descubrir el pueblo no participa en la definición de la cultura nacional, y por tanto malamente se le puede convencer para que participe en las guerras coloniales. El capitalismo sin Macpherson habría contado con mucho menos capital acumulado para desarrollarse. Y ustedes quizá no estarían leyendo esto en sus ordenadores, porque yo no estaría escribiendo sobre alguien que en realidad nunca exisitió. Pero eso es lo de menos.

Todavía en el siglo XXI puede comprobarse el calado del culto osiánico mediante un sencillo experimento. Escriban "Ossian" en el buscador de imágenes de Google: además de los cuadros celebérrimos de Gérard o de Girodet y de grupos de rock progresivo, encontrarán fotos de personas humanas a los que sus padres, continuando una tradición secular, pusieron en la pila el nombre del héroe mitológico escocés: Ossian Howard, Ossian Claudel, Dr. Ossian Sweet, Ossian Gillebert, Ossian Lindberg, Ossian E. Mills. Ossian es también el nombre de un perro que hay en una ciudad del este de Polonia.

Un último experimento. Cierren los ojos e imaginen que se encuentran en lo alto de un acantilado: el mar brama, el cielo se cubre de nubes traspasadas de rayos de sol, el viento les alborota los cabellos; si experimentan la misma sensación de libertad que si acabaran de cambiar de compañía telefónica, es a Macpherson a quien deben agradecérselo.

¿Exageramos? Es posible. A fin de cuentas no se trata más que de un ejercicio de imaginación. La pregunta, en este caso, nos parece más importante que la respuesta.

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ESTAMPAS DE LA VIDA UNIVERSITARIA

Seminario de Historia, seis y media de la tarde. Un retroproyector aumenta en la pared la foto de una performance de Joseph Beuys.
LA PROFESORA: No acabo de entenderlo: ¿qué materiales de archivo quieres utilizar?
LA DOCTORANDA: ¿Se refiere a un nivel metaestructural?
LA PROFESORA: No, en general...
LA DOCTORANDA: (Duda un momento, dirige pupilas hacia las esquina superior izquierda del campo visual) Ahora que lo pienso, tiene usted toda la razón.